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文章的杂糅之法 -- 一起读梁衡《文章五诀

来源:火狐电竞体育

2021-09-27 05:27:23

  梁衡先生在这篇文章讲了作文之法。文章千变万化,但基本结构离不开形、事、情、理、典五个方面,即描写、叙述、抒情、议论、引用。作文高手能交错使用五种手段,编织出锦绣文章。文似看山不喜平,如断岸与山水相搏,如山花与蜂鸟相衬,变幻跌宕、奇势迭出、虚实相映,才有美感。

  梁衡,著名学者、新闻理论家、作家。山西霍州人。1946年出生,1968年毕业于中国人民大学。历任《内蒙古日报》记者、《光明日报》记者、国家新闻出版署副署长。是著名的新闻理论家、散文家、科普作家和政论家。曾荣获全国青年文学奖、赵树理文学奖、全国优秀科普作品奖和中宣部“五个一”工程奖等多种荣誉称号。现任人民日报副总编辑、中国人民大学新闻学院博士生导师、中国作家协会全委会委员、中国记者协会全委会常务理事、人教版中小学教材总顾问。

  写文章讲话有没有诀窍?怎样才能让人爱听爱读?诀窍是有的,这就是写作文章的规律,可以简单地概括为五个字:形、事、情、理、典。就是说文章的基本构成离不开这五个方面,借这五样东西,或曰从这五个角度不停地变幻组合便是文章。这里只讨论技巧,即这五种要素作为形式和方法来运用时的规律,至于理之深浅、形之美丑、情之浓淡、事之雅俗、典之贴与不贴,它们各自的内容表达等是另一回事,本文不涉及。这五种因素之外还有许多因素,如语法、修辞、结构、等等,更当有别论专述。

  读者对一篇陌生的文章原本无情无意,甚至还有一点本能的戒备,一开始捧读总是做着冷冷地审视,看你准备说些什么。说得不好,看几行就会扔到一边。写作如打仗,就是要想法子征服读者,赢得读者。要能突破读者与你中间的这个隔离带,甚至还有防护墙,直攻到他的心里去,让他与你同喜同悲,同行同归,心悦诚服。好的文章甚至让人敬之仰之,珍重之极。

  作者通过什么渠道与读者建立沟通呢?读者的阅读需求大约有六种:即刺激、消遣、信息、知识、美感、思想。你满足了他的需求就达到了沟通。前两个层次较低,好文章起码是从第三个层次做起,那么它作用于读者就有四个方面的内容,一是信息,二是知识,三是美感,四是思想。一篇文章总得给人一点信息、知识、美感和思想。而且这四样东西最好又是读者所急需的。一般来讲只要对路,达到一个层次就有效果,如果能同时达到两个或三个当然更好。文章是作者对读者的攻心之箭,作者的攻势,就是从这四个方面发起的。为了使这攻势有效,依据目的和材料不同,又将文章分成描写、说明、叙事、抒情、说理等类型。就单项的目的而言,描写而不单调,说明而不平板,叙事而不拖沓,抒情而不做作,说理而不枯燥,文章就算做好了。但是为了更好,高手为文时常在同一篇文章中穿插互用各种手段,如叙中有情,情中有理,理中有形,形中有情等。

  凡物都是排列组合而现新意,杂交才有优势。艺术也是这样,单色最乏味,交响变奏才丰富。所以文章之法就是杂揉之法,出奇之法,反差映衬之法,反串互换之法。文者,纹也,五色花纹交错成绵绣文章。古人云:文无定法,行云流水。是取行云流水总在交错、运动、变化之意,没有模式,没有重样。多色彩,能变化就是美文。怎么变呢?主要是依据上面谈到的四内容,综合运用形、事、情、理、典这五种手段,变化出三个美的层次,一是描写说明的美;二是美境的美;三是哲理美。我们姑且叫“三层五诀法”,或者叫“五彩文章法”,这里重点谈“五字诀”的运用。

  本文讨论的“文章”对象主要指短篇的传统的散文和现在报章上常见的议论、记叙、抒情文字,特别是读者常感枯燥的议论文。大部头的小说、剧本虽亦用到此法,但其别有规律,不在讨论之列。形、事、情、理、典是文章中的五要素。其中典是前四者,特别是“事”的浓缩,是二次利用。就文章的性质、基本功能和技巧而言,形、事、情、理是四个基本要素,这正好是文章不可少的景物、事件、情感、道理四个内容,又是描写、叙述、抒情、议论四个基本手段。四字可分成虚实二类,“形”、“事”为实,“情”、“理”为虚,又暗含美文标准三层次。大致来分“形”、“事”为信息层,“情”为美感层,“理”为思想层。四字中单拿出任何一个字,都可为文,比如用理字写一篇议论文,用事字写一篇记叙文等。正如一根单弦也可以弹出一首乐曲,只跑或跳也可以组织一场体育比赛。但毕竟内容丰富、好听、好看的还是多种乐器的交响和各种项目都有的运动会。文章也是这样,要五诀并用才成斑斓绵绣的五彩文章。所以本文论述五诀时的体例是每诀中先说一个“单”字,单纯用本诀之法如何为文,然后再说一个“借”字,借用本诀之长去补他诀之短。而一般”借”又重在虚实之间互借生效。比如,务虚的议论文枯燥、空泛就用务实的形象、事例去补充,这叫借形说理,借事言理。记实的叙事文易浅易碎,就用理去穿之,这叫借理言事。正如杂交要取远缘优势,可以看出虚实互补,效果最好,实实或虚虚相补就差一点,也难一点。所以文中论述较多的是借理写形,或借事言情等。且听我们下面拆装组合,慢慢分析。

  “形”的手法,是文章中使用最多的。文学艺术本属形象思维,文学唤起读者的美感,主要靠形象。凡人们在生活中的各种抽象的东西,如喜怒哀乐等情感,正义、邪恶等理念都可以付诸形象,用形象来表现,来象征。

  “形”字诀的使用,有五种类型。即:单纯写形、借形说理、借形写情、借情说事和借形立意即创造意象。

  前面提到,文学是形象艺术。一篇作品总要塑造一个形象,或要借助某个形象表情达意,巨型作品则是众多的形象之叠加组合。如《水浒》、《三国演义》、《红楼梦》中就有数不清的人物形象,当然还有更多的景物形象。文学的基本功是描写和叙述的功夫,即表形的功夫。

  单纯的表现形的功夫分两个方面:一是你要会选形,选择表现对象。不是所有的物体都可能入文,正如不是所有的景物都可以入画。石,必选其瘦、透、漏;松必选其苍、劲、奇。可入文之物也忌平,比如你总不能老写桌子板凳,它有美、奇、特、怪、绝的长处,要不一般才值得去写去读。这是“题材决定”,就是说客观事物中有天生的一类,其形就可以悦人、引人,如人群中的美人。二是,取景框设好之后,作者能将自己所见之物,形象生动地再现于读者,并在这种再现过程中使千万之物如在眼前,如闻其声,与读者相通相谐,实现一种美感的共鸣。这里最基本的要求是准确、鲜明、生动,体现“再现”的效果,就如绘画之素描阶段,暂时还用不着写意、抽象之类,但这确是最难、最见功力的。“准确表形”常见于以描写、说明为主的文章中。

  慧穿了件紫色绸的单旗袍,这软绸紧裹着她的身体,十二分合适,把全身的圆凸部分都暴露得淋漓尽致。一双清澈流动的眼睛,伏在弯弯的眉毛下面,和微黑的面庞对照,越显得晶莹。小嘴唇包在匀整的细白牙齿外面,像一朵盛开的鲜花。 (《茅盾全集》第一卷第20页)

  王三胜可看这老家伙有功夫,脑门亮,眼睛亮.眼眶虽深,眼珠可黑得像两口小井,深深地闪着黑光。 (老舍《断魂枪》)

  塔不分层,看不到石基木料。塔心是一砖砌的中心支柱。支柱周围有盘道,逐级盘旋而上,直至塔顶。外壳是一个巨大的圆柱,下丰上锐,拱顶。这个大圆柱是砖砌的,用结实的方砖砌出凹凸不同的中亚风格的几何图案,没有任何增饰。砖是青砖,外面涂了一层黄土,呈浅黄色。这种黄土,本地所产,取之不尽。土质细腻,无杂质,富粘性。吐鲁番不下雨,塔上涂刷的土浆没有被冲刷的痕迹。二百余年,完好如新。塔高约相当于十层楼,朴素不简陋,精巧而不繁琐。这样一个浅土黄色,滚圆的巨柱,拔地而起,直向天空,安静肃穆,准确地表达了穆斯林的虔诚和信念。 (汪曾祺《苏公塔》)

  为什么只要把客观事物的形态说准确,就能吸引人,就可以卒读?因为一切事物都是由内容和形式两部分组成的,而任何事物的形式本身就有独立存在的美学价值,客观事物本身就具有一种外在的美感,就足以让人赏心悦目,正如理性本身就有魅力,就可以征服人。无言的秀丽山水一样可以吸引成千上万的旅游者。所以单纯写形的功夫,实际上是选择、剪裁的功夫,像艺术中的摄影。只要人的这种亲历亲见的本能欲望存在,文章表形的功能就存在。

  有时单纯地就物写物,就形写形还不够,还要借别的形象来对比,引深凸现主体,这就有了另一种手法,借形写形。是单纯写形的变异、变奏,是形字诀的另一种运用,说白了就是比喻,是比喻的一种。借另外一种形象来描写这一种形象,以求生动深刻之效。

  一般的女人到了中年,更着急。哪个年青女子不是饱满丰润得像一颗牛奶葡萄,一弹就破的样子?哪个青年女子不是玲珑矫健得像一只燕子,跳动得那么轻灵?到了中年,全变了。曲线都还存在,但满不是那么回事,该凹入的部分变成了凸出,该凸出的部分变成了凹入,牛奶葡萄要变成为金丝蜜枣,燕子要变鹌鹑。最暴露在外面的是一张脸,从“鱼尾”起皱纹撒出一面网,纵横辐射,疏而不漏,把脸逐渐织成一幅铁路线最发达的地图,脸上的皱纹已经不是熨斗所能烫得平的,同时也不知怎么在皱纹之外还常常加上那么多的苍蝇屎。所以脂粉不可少。除非粪土之墙,没有不可圬的道理。在原有的一张脸上再罩上一张脸,本是最简便的事。不过在上妆之前下装之后容易令人联想起《聊斋志异》的那一篇《画皮》而已。女人的肉好像最禁不起地心引力,一到中年便一齐松懈下来往下堆摊,成堆的肉挂在脸上,挂在腰边,挂在踝际。 (梁实秋《中年》)

  作者这里借了牛奶葡萄、金丝蜜枣、燕子、鹌鹑、网、地图、蝇屎、“画皮”等八个形象,只为了描写中年妇女的外表这一个“形”。比之前面所引茅盾的直写少女之外形,又是另一种艺术效果。

  瑞士的湖水一律是淡蓝的,真正平得像镜子一样。太阳照着的时候,那水在微风里摇晃着,宛然是西方小姑娘的眼。若遇着阴天或者下雨,湖上迷迷蒙蒙的,水天混在一块儿,人如在睡里、梦里。也有风大的时候;那时水上便皱起粼粼的细纹,有点像颦眉的西子。 (朱自清《瑞士》)

  作者这里直写和借写相间而用,写湖的蓝、平、下雨时的迷蒙、起风时的粼纹,是单纯写形,但每个直写后又引入小姑娘的眼,睡里梦里,颦眉的西子等来借写,文章就非常动了。

  为了这些决策的正确,为了能给宏伟的战略找到科学的理论根据,在这里于敌机的轰炸声中,于会议的缝隙中,拼命地读书写作。他只能将自己分身为二,用右手批文件,左手写文章。他是一个中国式的民族英雄,像古小说里的那种武林高手,挥刀逼住对面的敌人,又侧耳辨听着背后射来的飞箭,再准备着下一步怎么出手。当我们与对手扭打在一起,急得用手去撕,用脚去踢,用嘴去咬时,他却暗暗凝神,调动内功,然后轻轻吹一口气,就把对手卷到九霄云外。 (梁衡《人杰鬼雄》)

  延安时期是中国革命最艰苦的时期,也是思想的成熟时期。一个伟人在这个时期承担的重任,他的智慧,他的工作方式及当时的时势,借“武林高手”这一“形”便阐述清楚,并塑造出一个新鲜的形象。许多评论都举到此例。这是用一个最古老的似乎很陈旧的形象来比一个最崇高的最新的形象。二者好像没有联系,但正是在这种大反差中找到了那一个难得的相通点才显得更有新意。比喻这个手法像远缘杂交,所喻两物之间越远越好,这样才能现出作者的奇思妙想,才能出奇制胜。比如说,水像一块蓝绸子,都不如朱自清的“宛然是西方小姑娘的眼”。

  作者在阐述一种观点、理念、概念时,如果只用理性语言,难免沉闷枯燥。这时借助形象来阐述则神采飞扬。

  梁启超的著名论文《少年中国说》,痛斥清帝国迟暮保守,指出无论是人还是国家都需要一种年轻的新鲜的活力。新生战胜腐朽,青春少年超过迟暮老人,这是自然规律。但他没有限于概念和推理,几乎整篇形象叠出,如浪花飞溅。作者将理性的思辨的力量化作有形的波浪冲击着读者的胸膛,让人震撼、信服、顺从。

  老年人如夕阳,少年人如朝阳。老年人如瘠牛,少年人如乳虎。老年人如僧,少年人如侠。老年人如字典,少年人如戏文。老年人如鸦片烟,少年人如白兰地酒。老年人如别行星之陨石,少年人如大洋海之珊瑚岛。老年人如埃及沙漠之金字塔,少年人如西伯利亚之铁路。老年人如秋后之柳,少年人如春前之草。老年人如死海之潴为泽,少年人如长江之初发源。此老年与少年性格不同之大略也。梁启超曰:人固有之,国亦宜然。

  作者在这里为了论述老年人保守,青春人上进的道理,借形象艺术之力,一口气连用了7组14个形象。

  在复杂的政治斗争和现实生活中,有一种人既做奴才,但又不太安分;既要寄生于主人,又随时准备叛逃;既要做坏事,又要涂抹装扮一番。这里有深刻的政治斗争哲学和人生哲学,怎样揭示这个理,鲁迅先生借助民间戏剧中“二花脸”的形象,了了数笔便借其形,明其理。

  浙东的有一处的戏班中,有一种脚色叫作“二花脸”,译得雅一点,那么,“二丑”就是。他和小丑的不同,是不扮横行无忌的花花公子,也不扮一味仗势的宰相家丁,他所扮演的是保护公子的拳师,或是趋奉公子的清客。总之:身分比小丑高,而性格却比小丑坏。

  义仆是老生扮的,先以谏诤,终以殉主;恶仆是小丑扮的,只会作恶,到底灭亡。而二丑的本领却不同,他有点上等人模样,也懂些琴棋书画,也来得行令猜谜,但倚靠的是权门,凌蔑的是百姓,有谁被压迫了,他就来冷笑几声,畅快一下。有谁被陷害了,他又去吓唬一下,吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的,大抵一面又回过脸来,向台下的看客指出他公子的缺点,摇着头装起鬼脸道:你看这家伙,这回可要倒霉哩!这最末一手,是二丑的特色。因为他没有义仆的愚笨,也没有恶仆的简单,他是智识阶级。他明知道自己所靠的是冰山,一定不能长久,他将来还要到别家帮闲,所以当受着豢养,分着余炎的时候,也得装着和这贵公子并非一伙。

  有一天,我和一位新同事闲谈。我偶然问道:“你第一次上课讲些什么?”他笑着答:“我古今中外了一点钟”。他这样说明事实,且示谦逊之意。我从来不曾想到“古今中外”一个兼词可以作动词用,并且可以加上“了”字表时间的过去,骤然听了,很觉新鲜,正如吃刚上市的广东蚕豆。 (朱自清《海阔天空与古今中外》)

  中国古代诗歌专有一类咏物诗,大多是由形及理,很值得做文章的人吸收借鉴。比如朱熹的《观书有感》:

  歌不胫而走,他立即被当局“轻着力”,破格擢用。这两首借形咏物说理之诗都很典型。说理本来是逻辑思维,借形说理就是将它转换成形象思维,以改善读者的阅读口感。

  一是人自身外形所流露出来的情。如说到高兴就有“喜形于色”、“手舞足蹈”、“春风得意”、“弹冠相庆”;说到悲伤就有“痛哭流涕”、“痛不欲生”、“呼天抢地”;说到愤怒就有“怒发冲冠”、“怒不可遏”、“气冲牛斗”、“怒火中烧”等。以上这些词都是有形的,情外露之后就构成了形的一个有机部分,这时写情,就要捕捉刻画那些最能表现其内情的外形。不是直抒其情,而是借形写情,借人的外形来写其内心之情。

  躺在烟榻上的曾沧海猛的睁开眼来,眼凶狠狠地闪着红光,脸色也已经变成铁青;他跳起来,随手抓住了鸦片烟枪气吼吼地抢前一步,照准阿二的头上就打过去,发狂似的骂道:“你这狗奴才!你也不是好东西!你们敢造反么?” (《茅盾全集》第3卷第96-97页 )

  二是人身外的景物所折射的人内心世界的情,就是《文心雕龙》上说的“目既往还,心亦吐纳”。借形抒情主要是借景、借物抒情,借客观之景表达作者的主观感情。最典型的可举一首元曲来说明:

  在文章写作中,作者也常借景营造一种情的氛围,以强化主题。当作者需要读者跟着喜、怒、乐、愁时,不直说其意,而是推出有形的景物,就像大自然中的春风、秋雨、蓝天、大海、草原、沙漠、深壑、险峰等,你不见则罢,一见就不由被它吸引,掏挖出一种或喜或愁、或惊或叹的感情。一篇文章在其行文过程中能作到该喜时春风拂过纸面,该悲时秋雨沥沥行间,作者呼风唤雨,轻松自如,这样的文章就够得上自然天成不露一痕了。

  壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟游于赤壁下。清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章。少焉。月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止,飘飘乎如遗世独立,羽化而登仙。 (苏轼《赤壁赋》)

  朱自清在《匆匆》中的这一段文字全部借日影的移动等具体形象的交替来写时间无形流失,从而抒发了一种惜时的惆怅之情:

  去的尽管去了,来的尽管来着;去来的中间,又怎样地匆匆呢?早上我起来的时候,小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊,轻轻悄悄地挪移了;我也茫茫然跟着旋转。于是--洗手的时候,日子从水盆里过去;吃饭的时候,日子从饭碗里过去;默默时,便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了,伸出手遮挽时,他又从遮挽着的手边过去;天黑时,我躺在床上,他便伶伶俐俐地从我身上跨过,从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见,这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。

  综上所述,可知借形言情可归纳为两种,一是借人的客观外形描绘,来揭示人的主观内心之情;二是借人身外的客观景物描绘,来映衬折射人自身的情感。这比之直抒其情都是一种曲写手法,更易打动读者,更收艺术效果。

  需要说明的是,这种“借形写情”不能完全代替直抒其情,“形”字诀只可帮助而不能代替“情”字诀。而且也不能整篇不着一“情”字,全靠“形”来表达。短小的诗可以,为文则做不到。所以,借形抒情之法要掌握两点,一是此法只起辅助作用,必须与其他几字诀混合交错使用;二是只在全文中小段、数行、数句地随机穿插使用。

  事件是由人物和其活动的内容组成的。叙说一件事可以是平铺直叙的平面手法,也可以充分借助形象,使它生动起来,从而强化效果。

  小说《旷代逸才》(唐浩明著)里写了这样一件事,湖南名士扬度要北上进京投靠袁世凯,临行前请老师设法帮他引见袁,一般人也就是写个信介绍某某前去,请多关照。这应该是属于我们常说的应用文。但这位王老先生却别出心裁,从36年前与袁父的一次相见说起,又借机将当时还是小孩子的袁世凯吹捧一番:

  其时世兄年方十二,英气勃发,出言不俗,余一见辄为之喜:虎豹之驹,未成文而有食牛之气;鸿鹄之志,羽翼未全而有四海之心。今世兄建丰功于域外,立伟业于海内,入枢府,掌军机,造福社稷,显亲扬名,远比余当日所望为过也。

  你看,袁世凯当年英俊少年,今日又功劳卓著的形象跃然纸上,借助于形象的塑造把他拍得舒舒服服,“引见”的事也多半能办成。一个小小介绍信,都这样注意运用“形”字诀,可见名家为文的讲究。

  《焦氏笔乘》说,韩熙载犯了罪,李后主要把他流放到南方去。于是韩熙载给李后主写了个表,表里说:“无横草之功,可稗于国;有滔天之过,自累其身。老妻伏枕以呻吟,稚子环床而坐泣。三千里外,送孤客以何之;一叶舟中,泛病身而前去。”语言之简洁,描绘之形象,可谓悲惨凄切,李后主看了,被深深打动,也不顾什么国法就赦免了他。

  在这个关键时刻,聪明的韩熙载没有直呼我多么困难,多么悲伤,而是借助“形”字诀,描绘出老妻、幼子、孤客、篷舟、病身等一系列形象,不言悲而更悲,不说难而愈难,不怕这个多愁善感的软皇帝不上当。此段文字可与元曲《天净沙》对照来读,可知诗文同源,异曲同工。

  “形”实在是文学最基本的细胞,塑造形象,运用形象思维是文学创作的最基本的功夫。我们平常说“事物”,“事”就是由许多个有形的、静止的、单一的、外表的“物”来组成的。事可以看作是无数个形的连动。“形”是一个平面或多面,是空间艺术;“事”是一个过程,是时间艺术。前者像绘画,后者像音乐。只有这两种手段结合作用时,文章的纵深内涵才会无限大,既五彩缤纷,多姿多态,又情节叠出,生动引人,时空兼具有如电影艺术。而文字含蓄所留给读者的想象又更在电影之上。这也就是为什么一些名篇虽数十字、数百字却历久不衰。

  在生活中,我们总想把自己知道的,经历过的事告诉别人,同时也想听一些自己感兴趣的事。这是人们渴望交流,想从外部世界获取信息的一种本能。这就决定了文章的叙事功能,并由此决定了一些以叙事为主的文体,如游记、特写、消息、通讯、笔记、小说、戏剧等等。在这些体裁的文章中,作者当然以叙事为主,就是在其他以说理、抒情等为主的文体中也常常离不开叙事。

  作为文学的叙事,作者总是想通过叙述再现故事的过程,再现故事中的人物、时间、地点、场景等,并在这个过程中表达作者的感情、思想,创造出一种文学的美感。为此目的,作者要具备两样起码的功夫,一是选材,二是表达。

  生活中发生的事很多很多,但不能事事都入文章,比如你不能总是写一个人每天怎样吃三顿饭,睡一夜觉。一般来讲所选的事要具备几个条件之一:大、奇、趣、巧、险,就是常说在某一方面很典型。这在新闻方面是很讲究的,因新闻不能虚构、夸张,也不能过多地修饰,只能靠事件本身的作用,所以分出突发新闻、奇闻趣闻等。大、奇、趣、险也是文学追寻的题材。如果是纪实文章,你就必须于正常平静之中选取特殊的、新发生的、令人难忘的、给人启发的、使人感兴趣的,可惊、可叹、可感、可悟之事。如果是小说、戏剧,你就得虚构一件这样的事。所谓无巧不成书,文章总要读来使人饶有兴趣。一句话,选材要有典型性。这话说来简单,道理也很好理解。但是我们还是每日每月在报刊上读到大量的“吃饭睡觉文章”,令你胃口生腻。

  选材之后是表达。这当然有很多的技巧,但是最基本的是叙述要准确、鲜明、生动。就是说,一不能错;二要突出作者想说的和读者想知的,即有效果的部分;三要有动感,能活起来。除了这三点外,因叙事是个过程,还要符合逻辑,有节奏,照顾到读者阅读时的跟进能力,层层灌输,步步诱获,最后完全俘获读者。

  总之,单纯的叙事,不要作者主观耳提面命地去讲道理,也不要高呼大喊地去发泄感情,要的是循着事件本身的脉络,静静地叙述。我们要相信,事件本身就有一种内在的美(正如形和理有其自身的美),要不为什么我们每个人心里都保留一段难忘的回忆呢?好的叙事就像一个美人,不须太多的装扮。

  叙事文章的绝妙之作首推清沈复的《浮生六记》。你随便抽读其任何一段,都是景物人事历历如在目前,文字眉目清秀,如闺中少女天生丽质,又如静静庭院收拾得花是花、草是草,树影筛日光,微风送蝉鸣。这是一种见纯见性的真功夫。这种文章,不说微言大义,不说激情壮志,只事物之真,文心之真,你就可以跟着作者永远地读下去,直读到最后一页。哪一天如果有暇,你不由得翻回来又要再读,就这样进行着永远的美妙的循环,这就是叙述的魅力。

  是方七月,绿树荫浓,水面风来,蝉鸣聒耳。邻老又为制鱼竿,与芸垂钓于柳荫深处。日落时,登土山观晚霞夕照,随意联吟,有“兽云吞落日,弓月弹流星”之句。少焉,月映池中,虫声四起,设竹榻于篱下。老妪报酒温饭熟,遂就月光对酌,微醺而饭。浴罢,则凉鞋蕉扇,或坐或卧,听邻老谈因果报应事。三鼓归卧,周体清凉,几不知身居城市矣。

  记述避暑一事,时间、地点、人物、事件何等简洁。作者剥石见玉,剥皮见笋,完全靠袒露事件本身的魅力来吸引读者。

  这是她的照片,可是一张旧的,残破了的照片。照片上的光线那么暗,在一旁还有半个“验讫”字样的戳记。我看了看照片,又望了望她,为什么这样一个活泼好笑的人,照出像来,竟这么呆板阴沉!我说:

  “你是说哭丧着脸?”她嘻嘻地笑了,“那是敌人在的时候照的,心里害怕得不行,哪里还顾得笑!那时候,几千几万的人都照了像,在那些像片里拣不出一个有笑模样的来!”

  她这是从敌人的“良民证”上撕下来的像片。敌人败退了,老百姓焚烧了代表一个艰难时代的良民证,出于忌讳,撕下了自己的照片。“可是”,我好奇地问,“你不会另照一张给他寄去吗?”

  “就给他寄这个去!”她郑重地说:“叫他看一看,有敌人在,我们家里受的什么苦楚,是什么容影!你看这里!”

  她过来指着像片角上的一点白光:“这是敌人的刺刀,我们哆哩哆嗦在那里照像,他们站在后面拿枪刺逼着哩!”

  “叫他们看看这个!”她退回去,又抬高声音说,“叫他坚决勇敢地打仗,保护着老百姓,打退蒋介石的进攻,那样受苦受难的日子,再也不要来了!现在自由幸福的生活,永远过下去吧!”

  这就是一个青年妇女,在新年正月,给她那在前方炮火里打仗的丈夫的信的主要内容。 (孙犁《像片》)

  这里不是如上段那样追求现场体验,而是靠朴素的事实,传递一种深沉的思想内含。不必阐述,摆出事实就足够了。

  叙述与描写的共同之处是要逼真。不过叙述是以人为主体,人所历、所为之事的叙述;描写是以物为主体,人对此物取一种客观的态度,或婉转、含蓄的折射态度。

  借事塑形,就是塑造形象。形象已不是单纯的外形,而要有血有肉有神,所以就离不开“事”的表现。只有通过事件的验证、展示,才能见形传神。最讲究人物形象的是小说,这得力于小说可以放开手脚地虚构造形,可以编出许多事件故事,剪裁提炼出许多典型,用“事”——事件的结构、过程、冲突等来塑造人物。我们平时写一篇短的散文,或一篇论文,虽不能像作小说一样去铺叙故事,但仍然可以依此原理,选取极典型的事,完成一个真实的形象,收到惊人的艺术效果。作家端木蕻良有一篇短文名《背影》,是在借助一件小事,塑造了一个伟人的形象:

  我们广东人都喜欢吃苦瓜,有一次,我们在朝鲜战场作巡回宣传。回来时,吃到新鲜菜——一盘苦瓜。吃得真算得意,很快就吃了大半盘。这时候,我们的将军也来到饭厅吃饭,他在那边桌上,大口地边吃边听作战参谋在身旁向他汇报战争的情况。他看到我们这些搞宣传的人刚刚回来,就热情地过来和我们闲谈。

  直到有人来告诉他,开会的时候已经到了,他才想起该走了。可是,他还没迈出第一步,又转身回来,望着我们的脸说:“你们吃的苦瓜,如果没有吃完,是不是可以分我一点?”

  这时我才想起,原来湖南人也是喜欢吃苦瓜的。不过我们觉得,我们剩得未免太少了点。如果我们能记得湖南人也是喜欢吃苦瓜的,我们早就会分给他了。

  现在,只剩了一个盘底儿,又是吃剩下的,实在不好意思。但是他满不在乎,这就使我们也觉得不该在乎了,索兴把剩得不多的苦瓜,连盘子都端给他。他亲手端过去,连声笑着说:“谢谢”。这时,我看到了他的背影——平直的背脊,轻快的脚步。我心里想:他不是别人,他是我们的将军!这个称号,和他是多么相称啊!

  在灯光下,我似乎跟着他的话音,也看到了一个正直的背影。这位将军经常走在我们行列前头,所以,我们也经常见到他的背影!

  这是写彭德怀将军。将军有多少叱咤风云的大事,但作者只选这一件小事,就为我们勾勒出了一个平民将军的形象。自我读过这篇文章后,多少年内“一个正直的背影”总是挥之不去。我们可以对比一下,虽然都是叙事,朱自清的《背影》其效果是言情,端木的《背影》其效果是塑形。这个“形”决不是平面的景,是一个立体的、有血肉的、有思想、有情感的丰满的形象。

  上面说的是整篇短文。更多的情况下是在文中突然讲一件事,塑造一个局部形象。而这个形象会成为文章的亮点,强化文章的气氛,将整个文章的气势、境界拔高一步。比如,1948年写的《东北我军全线进攻,辽西蒋军五个军被我击溃》,本是一条新闻,但作者仍然信手拈来几件事为蒋介石画了一个像:

  从十五日至二十五日十一天内,蒋介石至沈阳,救锦州,救长春,救廖兵团,并且决定了所谓“总退却”,亲自住在北平,每天睁起眼睛向东北看着。他看着失锦州,他看着失长春,现在他又看着廖兵团覆灭。总之一条规则,蒋介石到什么地方,就是他的可耻事业的灭亡。我东北人民解放军现正举行全线进攻,为歼灭全部蒋军而战。

  叙事手段在叙事文体中当然是义不容辞担任主力,就如跑、跳在田径中是最基本的功夫,这一点并不奇怪。但是在文章中真正见奇效的是杂交之势,反串之效,组合之力,即除了叙事外,还能将事件用于说理、抒情等其他文体中去。叙事文章中无理则无骨,如云团柳絮,失之浅、软;说理文章中无事则无肉,如瘦石立岸,塞风冬树,失之干、硬。说理文章自然是以理为主,论点、论据、论证等层层展开。但我们仍可以换个角度用事情去言理。这样既避免了理念满篇的枯燥,又加强了说服力和感染力。特别是于说理之中突然插入一事,则可转换笔锋、活跃空气,文章有了生气,道理也就更可亲可信。

  拙著《大无大有周恩来》,是想说一个为官要无私爱民的道理。在第三节“官而不显”中,插入一段叙事:

  一次一位县级小官到我办公室,身披呢子大衣,刚握完手,突然后面窜上一小童,双手托举一张名片。原来这是他的跟班,连递名片也要秘书代劳,这个架子设计之精,我万没想到。刚说几句话,又抽出“大哥大”,向千里之外的穷乡僻壤报告他现已到京,正在某某办公室,连我也被他编入了显耀自己的广告辞。我不知他在地方上有多大政绩,为百姓办了多少实事,看这架子心里有说不出的苦和酸。想总理有权不私,有名不显,权倾一国两袖清风,这种近似残酷的反差随着岁月的增加倒叫人更加十分地不安和不忍了。

  上面“小童递片子”和“小县长玩大哥大”两件事,读者印象极深,凡认识作者的,见面总要谈及此事,并打听真相,可见是打动了读者,也说明以事证理之效。

  世上虚伪的事太多,虚伪的人亦太多。揭露此事,阐析此理的文章亦太多,有疾言厉色痛斥的;有谆谆告诫世上人不要上当的。清朝大名士纪晓岚却只以故事形式,讲了这一件狐友幻形的事,对虚伪之揭露胜过洋洋万言的说理:

  济南朱子青与一狐友,但闻声而不见形。亦时预文酒之会,词辨纵横,莫能屈也。一日,有请见其形者。狐曰:“欲见吾真形耶?真形安可使君见?欲见吾幻形耶?是形既幻,与不见同,又何必见!”众固请之,狐曰:“君等中意,觉吾形何似?”一人曰:“当庞眉皓首。”应声即现一老人形。又一人曰:“当仙风道骨。”应声即现一道士。又一人曰:“当星冠羽衣。”应声即现一仙官形。又一人曰:“当貌如童颜。”应声即现一婴儿形。又一人戏曰:“庄子曰,姑射神人,绰约若处子,君亦当如是。”即应声现一美人形。又一人曰:“应声而变,是皆幻耳。究欲一睹真形。”狐曰:“天下之大,孰肯以真形示人者,而欲我独示真形乎!”大笑而去。 (选自《阅微草堂笔记》 )

  实际上“寓言”这种文体就专门是借事说理的。许多名篇流传经久不衰就说明它的魅力。而我们写现实文章时倒常忽略了这个道理。

  在文章中抒发感情本来可以仰天长叹,痛拍栏杆,直接表达。但是我们前面说过“文者纹也”,各种方法交错而用才成文章,才有美感。成语言:“弹冠相庆”,不直说人逢喜事多么高兴,多么激动,而用“弹冠”这件小事来写其压抑不住的喜悦,这就是侧写手法。在实际运用中,叙述手段也常被借去抒情。有时是在浓郁的抒情文字中插进一事,以助其情;有时则通篇叙事,让事件静静地流淌出真情来。

  最典型的是朱自清的名篇《背影》,通过父亲到车站送儿子,又临时要为儿子买几颗橘子这件小事,表现出一个慈父的内心世界,进而揭示出人间至深至广的亲情和人性美。

  我说道,“爸爸,你走吧。”他望车外看了看,说,“我买几个橘子去。你就在此地,不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台,须穿过铁道,须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子,走过去自然要费事些。我本来要去的,他不肯,只好让他去。我看见他戴着黑布小帽,穿着黑布马褂,深青布棉袍,蹒跚地走到铁道边,慢慢探身下去,尚不大难。可是他穿过铁道,要爬上那边月台,就不容易了。他用两手攀着上面,两脚再向上缩;他肥胖的身子向左微倾,显出努力的样子。这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪,怕他看见,也怕别人看见。我再向外看时,他已抱了朱红的橘子往回走了。过铁道时,他先将橘子散放在地上,自己慢慢爬下,再抱起橘子走。到这边时,我赶紧去搀他。他和我走到车上,将橘子一股脑放到我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土,心里很轻松似的,过一会说:“我走了,到那边来信”。我望着他走出去。他走了几步,回过头看见我,说,“进去吧,里面没人。”等他的背影混入来来往往的人里,再找不着了,我便进来坐下,我的眼泪又下来了。

  老父爱子之情在哪里?爱得有多深?儿子对父亲的理解在哪里?理解了多少?全部在这个月台送行的过程中,在老父亲过铁道蹒跚而行的背影中。大道无形,大音希声。至真至深之情是不能用形容词来表达的,只能用事来表现。什么叫不露痕迹,就是将一泓深深的情饱吸在一团事件的海绵里送给你。大家手笔就这样一痕不露地传出了人间最美好的、最高尚的情感,写出人性的至真至美。而这一切只是靠一件事的叙说来完成的。这篇文章因此成了永垂文学史的名篇。

  情感是人类生活中很特殊的一样东西,人生少不了它,当然写文章也离不开它。但它不是事实、思想、信息,非事、非理、非形,是一团如烟如雾,似无却有的东西。它笼罩人身四周,弥漫社会各处,一切客观的事物都可以在人心这面镜子上折射出不同的情绪,所谓春风得意,秋雨愁人。情这个东西既然是牵动主客观世界的一张大网,作为表达思想、传递信息、创造美感的文章,自然要将其用足用尽,用出许多花样,才算是对得起它。

  直接抒情就是用表达情感的文字直接表述,如我好高兴,很伤心之类。这种抒情就如话剧舞台上的大段独白,要的就是一个直白、坦荡。

  亲爱的同志啊!你可曾记得,在那战火纷飞的黎明,在那风雪弥漫的夜晚,我们是怎样地向往啊,向往着胜利的一天。

  这一天终于来到了!看那!人人挂着喜悦的眼泪,个个兴高采烈,流水发出欢笑,山岗也显得年轻,他们在倾听,倾听,倾听着毛主席震撼世界的声音:中华人民共和国诞生了!中国人民从此站起来了! (《东方红》第六场)

  我们生活着的这个星球上从无生命到有生命,不知经过亿万斯年;从有生命到有人类生命,又不知经过亿万斯年;从有人类生命至有人类生命中之一的我的生命,至有我这样的一个人,我怎能不自视为生命史上的一支无比辉煌灿烂的生之凯歌!试想,从给我以生命的原始人远祖算起,为了种族的生存、发展,世世代代,经历了多少艰险!多少危难!多少多少回的饥馑冻馁!多少多少回的病魔追寻!多少多少回的刑戮相加,多少多少回的水火交侵!多少多少回的置之死地而复生!我怎可不惜之,敬之,珍之,爱之,而随便虚抛浪掷我难得享有的一生!我的生命,我的理智,我的良心,决不会容忍的。生而不免一死,死而不能复生,这法则本身,既给生死之际以大悲哀,又充分显示了生与死的崇高和伟大,一个人要敢于拥抱生,更敢于正视死! (忆明珠《石破天惊的诗句》)

  但是,前面说过情感是一张说不明道不清的网,它是个幽灵,幽深莫测,变幻不定。对这个幽灵的表达和描述绝不是几个固定的词汇就能完全概括,所以常要借景、借形、借事等去抒情,这一点,我们在讲到“形”字诀、“事”字诀时已有论述。而“情”字诀除直接抒情外,反过来也要帮其它字诀做文章。

  文章说理唯求一“壮”,所谓理直气壮。这样才能站得住,才能服人,才能让人家跟走。但“理”这个东西天生枯燥,常拒人三尺之外,在你没有理解它之前,很难主动靠近它。这就要靠情去连接、诱导、帮助,所谓动之以情,如绿叶缀枝,青藤绕松。真情是接近真理的最好过渡。

  辛亥革命志士林觉民临牺牲前在狱中写了一篇著名的《与妻书》。他以浓烈的夫妻恩爱之情,以对生命的热爱之情诠释有革命就有牺牲,为民族大业勇于献身的至真至大之理:

  吾至爱汝,即此爱汝一念,使吾勇于就死也。吾自遇汝以来,常愿天下有情人都成眷属;然遍地腥云,满街狼犬,称心快意,几家能彀?司马青衫,吾不能学太上之忘情也。语云:仁者,“老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼”。吾充吾爱汝之心,助天下爱其所爱,所以敢先汝而死,不顾汝也。汝体吾此心,于啼泣之余,亦以天下为念,当亦乐牺牲吾身与汝身之福利,为天下人谋永福也。汝其勿悲! (林觉民《与妻书》)

  作者这里开导妻子要明白为革命、为进步事业而献身的大道理。但这大道理借助了一团浓烈的爱情、亲情,如风助火威,所以就超出一般的私信家书而成民族思想宝库和文坛上的瑰宝。

  柳永跳进了一个消费的陷阱,却成了一个创造的巨人。这再次证明成事成才的辩证道理。一个人在社会这架大算盘上只是一颗珠子,他受命运的摆弄;但是在自身这架小算盘上他却是一只拨着算珠的手,才华、时间、精力、意志、学识、环境通通变成了由你支配的珠子。一个人很难选择环境,却可以利用环境,大约每个人都有他基本的条件,也有基本的才学,他能不能成才成事原来全在他与外部世界的关系怎么处理。就像黄山上的迎客松,立于悬崖绝壁,沐着霜风雪雨,就渐渐干挺如铁,叶茂如云,游人见了都要敬之仰之了。但是如果当初这一粒松籽有灵,让它自选生命的落脚地,它肯定选择了山下风和日丽的平原,只是一阵无奈的山风将它带到这里,或者飞鸟将它衔到这里,托于高山之上寄于绝壁之缝。它哭天天不应,喊地地不灵,一阵悲泣(也许还有柳永那样的牢骚)之后也就把那岩石拍遍,痛下决心,既活就要活出个样子。它拼命吸天地之精华,探出枝叶追日,伸着根须找水,与风斗与雪斗,终于成就了自己。为什么逆境能成天才,就是因为在逆境下你心里想着一个世界,上天却偏要给你另外一个世界。两个世界矛盾斗争的结果,你便得到了一个超乎两个之上的更新的更完善的世界。柳永是经历了宋真宗、仁宗两朝四次大考才中了进士的,这四次共取士916名,其他915人都顺顺利利当了官,有的或者还很显赫,但他们早已被历史忘得干干净净,却只有柳永至今还享此殊荣。 (梁衡《读柳永》)

  “形”是物的外貌,是死东西,但作者是活的人,其写物之形状时必有一种情,怎么将这情注于物落于形,是一门学问。实际上就是将人情移于物形。我们在平时说话和作文章中已自觉不自觉地创造了许多带有感情色彩的字词。比如“后半夜”这个概念,可以有这样几种表述:1、晚上12时以后2、后半夜3、深夜4、遥夜沉沉。

  可以看出这四种表述,一步比一步更感情色彩化。其它如梨花带雨、露滚荷叶及狂风浊浪、黑云压城等,都有极浓烈的感情色彩。当我们用这种含情的文字去描写无生命的物或景时也就满纸生情,与读者的距离会大大拉近。杜甫有诗言:“感时花泪溅,恨别鸟惊心。”这时,连自然的花、鸟都已染上了主人的感情色彩。

  以情写形用得最多的是以情写景。作者因为不同的心情对眼前景物的描写明显地注入不同的感情色彩,因此也就有不同的效果。

  雨越来越急,风吹着把我的身体卷住,全身湿透了,伞全然不中用。我回身走才来的路,路上有人了。三四个,六七个,显然可见是青布大褂的队伍,虽然中间也有穿洋服的,也有穿各色衫子的断发的女子。他们有的张着伞,大部分却直任狂雨乱淋。

  我开始惊异于他们的脸。从来没有看见过,这么严肃的脸,有如昆仑的耸峙,这么郁怒的脸,有如雷电之将作;青年的柔秀的颜色退隐了,换上了壮士的北地人的苍劲。他们的眼睛冒得出焚烧掉一切的火,吻紧的嘴唇里藏着咬得死生物的牙齿,鼻头不怕闻血腥与死人的尸臭,耳朵不怕听大炮与猛兽的咆哮,而皮肤简直是百练的铁甲。 (叶圣陶《五月卅一日急雨中》)

  雨是最寻常的,一下就是三两天,可别恼。看,象牛毛,象花针,象细丝,密密地斜织着,人家屋顶上全笼着一层薄烟。树叶儿却绿得发亮,小草儿也青得逼你的眼。傍晚时候,上灯了,一点点黄晕的光,烘托出一片安静而和平的夜。在乡下,小路上,石桥边,有撑起伞慢慢走着的人,地里还有工作的农民,披着蓑戴着笠。他们的房屋,稀稀疏疏的,在雨里静默着。 (朱自清《春》)

  这里作者是以一种对生活充满热爱的平静祥和的心情来摹写春雨,有一种对母亲般的深深的眷恋。可以对比出,虽同是写雨中即景,因写作时所怀的情感不同,结果是一种多么强烈的反差。正象叶圣陶说的“莼菜本来没有味道,味道全在于好的汤。”景物这个东西也是本来没有味道,味道全在于作者的情。正所谓“春花灼灼,难免林小姐葬花之悲;秋色似火,亦有欧阳子夜读之凉。”

  是将事写在纸上又被人读,自然也就注入了作者的情。为文如为人,贵在自然,平常怎么说,就怎么写。当时有什么心情,就用什么心情去叙说,这事就动人,就耐读。

  我在十八日早晨,才知道上午有群众向执政府请愿的事;下午便得到噩耗,说卫队居然开枪,死伤至数百人,而刘和珍君即在遇害之列。但我对于这些传说,竟至于颇为怀疑。我向来是不惮以最坏的恶意,来推测中国人的,然而我还不料,也不信竟会下劣凶残到这地步。况且始终微笑着的和蔼的刘和珍君,更何至于无端在府门前喋血呢?

  然而即日证明是事实了,作证的便是她自己的尸骸。还有一具,是杨德群君的。而且又证明着这不但是杀害,简直是虐杀,因为身体上还有棍棒的伤痕。

  惨象,已使我目不忍视了;流言,尤使我耳不忍闻。我还有什么话可说呢?我懂得衰亡民族之所以默无声息的缘由了。沉默呵,沉默呵!不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。

  因为想起藕,又联想到莼菜。在故乡的春天,几乎天天吃莼菜,它本来没有味道,味道全在于好的汤。但这样嫩绿的颜色与丰富的诗意,无味之味真足令人心醉呢。在每条街旁的小河里,石埠头总歇着一两条没篷船,满舱盛着莼菜,是从太湖里去捞来的。象这样的取求很便,当然能得日餐一碗了。 (叶圣陶《藕与莼菜》)

  “含情叙事”与“借事抒情”有时难以分得很细。但这两种手法在使用时大致也有个区分,前者是情在先,引出事;后者是事在先,引出情。

  理主要是作用于思想层次的。写文章总要给人一点新思想,总要讲一定的道理,没有新道理也要能从新角度阐述一点大道理。这样你的文章才有灵魂,让人知道你是本着一个理来讲话,是在引领读者寻着光明前行,或向着一座无限风光的高峰攀登。这样的文章才有骨头,才可信,才能立起来,理在文章中的运用有四种情况。

  这种文章是最难写的,难在你必须说出一个新道理,一种新思想。但是只要你有新突破,理论的力量就会牢牢地征服读者。比如《矛盾论》讲我们生活中无处不有的矛盾,讲辩证法,讲对立统一,讲怎样抓住主要矛盾,这些我们在处理大至国事,小至家事中都要用到。《实践论》讲理论与实践的关系,讲实践出理论,检验理论;讲理论反过来指导实践。这个关系弄通了,平时从政行事就一通百通。这两篇长文,虽然纯说理,但其理可信、可用,人们读来就如渴饮清泉、饿食面包。纯说理的文章并不一定就枯燥,就难读,真理、哲理、原理等本身就有特殊的魅力。要不,数卷、数十卷的马列、毛、邓的著作,还有许多专业学术理论著作怎么能一版再版,长销不衰呢?不可想象,我们人类的整部文化史如果缺了哲学、政治学、经济学、美学及自然科学等各学科理论,将怎样维系。

  当读者碰到了一把锁,正急着打不开的时候,你的文章正好提供了一把钥匙。这时读者顾不得这钥匙的大小、造型、色泽等等,要能开锁就行。因为读者对理论永远有一种探寻的饥渴,正如对信息、知识、美感的需求一样。不过这种理论饥渴比之其他几种要迟钝些、滞后些,更易忍受一些。它常常是如水溢坝,在积蓄一段时间后,实在忍不住时表现出来。就像人们日日要买饭充饥,而买一座新房子则要到实在不换不行时才肯掏钱。但这种需求一旦形成,就非一餐一饭可比,是一种大需求。人们对理论文章的这种大需求有两个著名例子。1938年5月,面对日寇的疯狂侵略和战争的残酷性,许多人感到前途无望,感到如坠深渊。针对当时出现的“亡国论”和“速胜论”等错误观点,发表了《论持久战》,一时全党全军,就是普通干部,没有文化的士兵,对此理论也如大旱逢雨。连也不顾两党旧怨,发给中上级军官人手一本。

  文无新论,不虚即空,读者是不会有任何印象的。如果说一篇成功的说明文,叙事文要给人留下难以磨灭的形象、故事;一篇成功的说理文就是要能给人留下一个闻所未闻的新观点、新道理。最好能大胆立论,语出惊人,惊世骇俗。凡历史上所有流传下来的名文,都有一个属于作者自己提出的观点和道理。就是说他都有自己的“专利”。如韩愈《师说》提出:“师者,传道授业解惑也。”魏征在《谏太宗十思疏》中提出:“居安思危”。因作者所见精辟而成流传千古的著名格言。清末左宗棠未发迹前心高气傲得罪了人,面临死罪,大臣潘祖荫上书救人,文中有一句话:“中国不可一日无湖南,湖南不可一日无左宗棠”。这一句话救了左宗棠,且不胫而走传遍全国,历史也验证了他的观点。

  当然你每写一篇文章,不可能总是发现新道理,那么在阐述一个旧原理时,也得有属于你的新角度、新说法,去满足读者,去解他们的思想之结。就是说你的文章只要讲出正确的新鲜的有启发性、指导性的道理,这就够了。

  长期以来,人们一直把我区农业低产落后的原因归之于“十年九旱”,即天旱,这是片面的、不正确的。我区农业生产低而不稳的深层原因,主要是地旱。

  理由之一,我区干旱的本质不是降水少,而是降水与农作物生长需水不同步。我区年降水400至600毫米,基本能够满足农作物生长需求,建区以来的五个粮食高产年,有四年降水在450毫米以下,这说明,我区常年降水量可以满足一年一茬和两年三茬农作物正常生长的需要。干旱的本质不是降水少,而是时间和空间分布不均。

  理由之二,耕地蓄水保墒能力低下。我区耕地中蓄水保土功能强的高标准基本农田还不多,在156万亩水浇地中,线%。坡地面积占总耕地面积的47.9%,水土流失严重。加之耕作粗放,耕层浅薄,相当一部分耕地活土层不足15厘米,其蓄水保墒性能极差,极易出现旱必减,旱必灾现象。

  理由之三,土地土壤营养不足。据测定,全区耕地中有机质含量在0.6%以下,全氮含量在0.5%以下,速效磷含量在5PPm以下的耕地占60%左右。瘠薄的土地不仅难以有效地接纳天然降水,而且加大了蒸发量,土壤的自我调节功能十分微弱。据实测,我区土壤的无效蒸发水量占年降水量的60%以上,远远超过地面径流的水分损失。

  从上述理由中我们可以得出这样的结论:天旱可以导致地旱,但在同等降水量的情况下,解决好地旱也可以减轻天旱。天旱,我们暂时还拿老天爷没办法。地旱,我们则可以通过科学的措施加以改变。这就是我们确立治旱兴农指导思想的基础。(《吕梁日报》1991年12月14日,作者:本报评论员)

  作者在文中说出了一个常被人忽视的新观点,地里缺水,不要只怨天,要在土地治理上找原因。言之有理,耳目一新。就是说他在这样老的一个题目中还是讲出了属于他个人“专利”的新观点。

  第二、纯说理文章要想让人爱读,靠的是严密的逻辑思维,你得用理性的力量抓住读者。文章一层一层,一句一句,读来言之有理,前理导出后理,下理接着上理,如树之轮,如石之纹,自然天成;如江出峡,如路转峰,非此莫行。文中有一种别无选择的理性力量牵着读者,让人心悦诚服地去接受作者指出的结论。

  欲言国之老少,请先言人之老少。老年人常思既往,少年人常思将来。惟思既往也,故生留恋心;惟思将来也,故生希望心。惟留恋也故保守,惟希望也故进取。惟保守也故永旧,惟进取也故日新。惟思既往也,事事皆其所已经者,故惟知照例;惟思将来也,事事皆其所未经者,故常敢破格。老年人常多忧虑,少年人常好行乐。惟多忧也,故灰心;惟行乐也,故盛气。惟灰心也,故怯懦;惟盛气也,故豪壮。惟怯懦也,故苟且;惟豪壮也,故冒险。惟苟且也,故能灭世界;惟冒险也,故造世界。老年人常厌世,少年人常喜事。惟厌事也,故常觉一切事无可为者;惟好事也,故常觉一切事无不可为也。

  但是无论如何,说理文章总是难写一点。因为理,是作用于读者的最高层次,一般读者的理解能力,理性需求,较之对形象的感觉、对故事的兴趣和被情所感染的可能都要弱得多。这就是为什么理论书比小说难卖,而报上的社论比之消息读者总要少些。信息层、美感层比之思想层总相对要浅一些。因此说理文章便遇到一个大问题,如何由浅入深,就是如何将读者易于接受的“形、事、情、典”手法用于说理,也就是搬其它四诀来补“理”字一诀。许多著名的理论文章神采飞扬,其奥妙大多在此。这在后面具体谈到其它字诀的运用时还要说到。

  论文以外的记事文体,都可采用这个方法,实际上就是用“理”字诀去支援“事”字诀。虽然说理文以外其他文章的主体并不是要讲什么理,但是如果能以理为据,这事就显得稳重可靠,有根有据。

  第一种方法,理字开头,以理领事。就是在刚一落笔,就把理摆出来,先务虚,然后再转入叙事。这样文章一开头就有了一个制高点,有了一条主线,在写读双方间抢先造成了一种于作者有利的势态。读者觉得你言出大义,不是随便说说,不是应景文章,会赶紧作好准备,洗耳恭听。

  这种方法从小处举例,比如人们日常的谈话,张三对李四说:“拢火心要虚,做人心要实。这件事你办得不太合适,如何,如何。”就是欲言其事先说其理,从大处举例。

  比如古代皇帝的诏书亦常用此格。按说以九五之尊,金口玉言,他说什么别人都得听,但是贵为天子仍然遵守行文规律,以理构文。一些著名的诏书几乎都是“理”字开头。大力推行改革的魏孝文帝曾下了一个《言者无罪闻者足戒》诏,鼓励人民提意见。诏书第一句话就是:“帝业至重,非广询无以致治;王务至繁,非博采无以兴功。”这一句是务虚,是理。然后才是这次下诏的具体内容。所有的百姓都以“直言极谏,勿有所隐”,“朕将亲览,以知世事之要,使言之者无罪,闻之者足戒。”唐玄宗经历了武则天之后的内乱,下决心恢复农业,发布《置劝农使诏》,开头就讲“有国者必以人为本,固本者必以食为天。”然后再讲怎样具体设置劝农官吏。

  还有,大臣们的奏折,本是要谈一件具体的事,但他一般不敢就事论事,也先要以理为据,好引起皇上的重视。魏征那篇著名的《谏太宗十思疏》,主要是提醒唐太宗居安思危,有针对性地指出在十个方面的事加以注意。但是文章开头并不马上从一、二、三、四谈起,而是先以务虚手法从理入手,“臣闻欲木之长者,必固其根本;欲流之远者,必浚其源泉;思国之安者,必积其德义。源不深而望流之远,根不固而求木之长,德不厚而思国之安,臣虽下愚,知其不可,而况于明哲乎!”然后才慢慢谈那十件事。

  上面所举的这几篇诏奏,因“理”字运用得当,都极有说服力,不但收当时之效,以后都载入史册,成了千古名文。

  除了诏奏这些应用文外,作家的美文也运用这种体例,如著名的短文《陋室铭》,开头就是一句理性文字:“山不在高,有仙则名;水不在深,有龙则灵。”然后才描写他的居室如何简陋。

  现代散文中很少用“理”字开头,作者拙文《红毛线,蓝毛线》曾有一次尝试。这是一篇对革命纪念地西柏坡的参观记,标题也是用不经意的闲笔,但开卷劈面而来的就是一大段政治道理:

  政治者,天下之大事,人心之向背也。向来政治家之间的斗争就是天下之争,人心之争。孙中山说:“天下为公”。一个政治家总是以他为公的程度,以他对社会付出的多少来换取人民的支持度,换取社会的承认度。

  本文标题取其形,而且取得是极小、极闲的不经意之物形;文章开头取其理,却用最最大的社会历史政治之理。先在形、理之间造成反差,有反差就有悬念,文字有展开的空间,然后再慢慢顺理而下,叙说其事。

  以理字开头不但用于短篇的文章,甚至还有长篇小说。最著名的如《三国演义》开头第一句就是:“话说天下大势,分久必合,合久必分。”托尔斯泰《安娜卡列琳娜》的开头:“幸福的家庭都彼此相似,不幸的家庭却各有各的不幸。”这恐怕是以理字开头的两篇最长的中外名著了。

  “理”字开头所追求的效果是标枪远投,红日高照,石破天惊,拍案疾呼,振聋发聩。作者一下亮出一个让人摸不着头脑的命题,让你不觉一怔,正襟危坐,侧耳静听。然后再用后面的叙述、说明、写景、抒情来一一证实(注意,不是用说理)。到文章之末读者才知道他被作者拉着绕了一个圆圈,又回到作者指定地点,接受作者的观点和思想,才知道其言之有理,心悦诚服。

  第二种方法,事中见理,就是在文章叙述的过程中自然地显现出理来,边叙边析,显其风骨。这有点像书法家写草书,突然插一笔楷体,你就知其不是玩花样,而有真功夫,而且知道这功夫的源流,是颜体还是欧体。

  文中无理,平板玻璃。我们常说某文章浅,就是因它从头到尾都是就事说事、就情谈情、就形绘形,而不见理,文章总在信息、美感这两个层次上打转转,而无法进入理性的思想层次。好文章于叙述抒情中,时时见理,如叶有脉络,墙有钢筋,绵里藏针,古文论称之为“立骨”。人们读后,最能记住的也就是这些风骨之处,这些哲理之光。如诸葛亮《出师表》,本是叙说他将要出师,安排朝中内外公务,给皇帝刘蝉提些建议,但时不时闪出这样的理性句子“亲贤臣,远小人”、“鞠躬尽瘁,死而后已。”苏东坡的《赤壁赋》基本上是写景抒情。最迷人的段子是景色描写,还有主客间的对话。江上清风,山间明月,主客举杯,唱歌谈心,享受自然。但是他突然于景、情间插入一段哲理语言:“自其变者而观之,则天地曾不能以一瞬;自其不变者而观之,则物与我皆无尽也。”从变化的角度看,天地间一刻也不能静止;从不变的角度看,我和这个世界都是永恒的,这是多么豁达的人生观。

  现代文章中,这样的著名例子也可以举出许多,如同志的《为人民服务》,本是一篇悼念文章,是由一个普通战士的死说起的,但里面则讲了“为人民利益而死,就比泰山还重”的大道理,讲了我们队伍的基本宗旨就是为人民服务。他的《纪念白求恩》也是一篇具体的纪念文章,但却因白求恩其人其事引出了一个人只要有毫不利己,专门利人的精神,就可以变为有利于人民的人的道理。“借理析事”与“借事说理”二者是相通的,但侧重还不一样。前者在叙事为主的文章中,借“理”字诀这块他山之石来说,后者则是在论说文中借“事”字诀来说理。《出师表》、《赤壁赋》、《为人民服务》、《纪念白求恩》这些文

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